Μουσική αρχαίας Ελλάδος

Και στις δυο περιπτώσεις παθών (δηλαδή και στα μικρά παιδιά και στους Κορυβαντιώντες), αιτία είναι ο φόβος (δεψαίνειν αμφότερα τα πάθη), που προέρχεται από κάποια ταπεινή συνήθεια της ψυχής (εξιν φαύλην της ψυχής τίνα). Όταν λοιπόν σε αυτά τα πάθη επιφέρει κανείς απ' έξω κάποιο κλονισμό (σεισμόν), η εξωτερική κίνηση επηρεάζει και νικά τη φοβερή και μανική εσωτερική κίνηση, κι όταν τη νικήσει φαίνεται ότι χαρίζει γαλήνη και ησυχία στην ψυχή του καθενός που την τάραζαν οι τρομεροί παλμοί της καρδιάς.
Απ' αυτό λοιπόν προέρχονται μεγάλα και ευεργετικά αποτελέσματα: εκείνοι δηλαδή που έχουν αϋπνία κοιμούνται, κι εκείνοι που αγρυπνούν, χορεύοντας και ακούγοντας μουσική αυλού (όρχουμένους τε και αύλουμένους) με τη βοήθεια των Θεών, στους οποίους ο καθένας προσφέρει με καλούς οιωνούς, αποβάλλουν τις μανικές διαθέσεις και επανέρχονται στις φρόνιμες συνήθειες (αντίμανικών διαθέσεων, έξεις έμφρονας έχειν). Όπως βλέπουμε, στην περίπτωση της τελεστικής μανίας δεν είναι οποιαδήποτε μουσική ή όργανο αλλά ένα συγκεκριμένο είδος που μπορεί να έχει θεραπευτικά αποτελέσματα.

Μάλιστα αυτό που επενεργεί στο πάθος (στο συναισθηματικό μέρος της ψυχής) και κατά συνέπεια μπορεί να οδηγήσει στην κάθαρση: πρόκειται για τη μουσική του αυλού και μάλιστα παιγμένη σε Φρύγιο τρόπο. Ο Φρύγιος είναι κατά τους αρχαίους ο πιο συναφής με τον αυλό τρόπος, εφόσον έχει χαρακτήρα οργιαστικό και παθητικό (με την έννοια ότι εξάπτει το συναίσθημα). Οι ιδιότητες της μουσικής του αυλού επιβεβαιώνονται εξάλλου και από το γεγονός ότι όταν ο Πλάτωνας αναφέρεται στη σχέση μουσικής και μανίας δεν χρησιμοποιεί τον όρο μουσική (παρά μόνο μια φορά τη λέξη μούσα).
Αλλά τους όρους αυλός (ή σύνθετα του), μέλος και ρυθμός, και μάλιστα με την εξής αναλογία: έντεκα φορές τη λέξη αυλός, τέσσερις φορές τη λέξη μέλος, και μια φορά τη λέξη ρυθμός, ενώ δεν γίνεται καμία αναφορά σε κρουστά όργανα. Παρά τη σημαντική του θέση στη μουσική ζωή των αρχαίων Ελλήνων, ο αυλός και οι μουσικοί τρόποι που συνδέονται με αυτόν δέχτηκαν έντονη κριτική από την Αθηναϊκή φιλοσοφική σκέψη του 5ου και 4ου αιώνα π.Χ., και σε αυτό βέβαια συντέλεσαν όχι μόνον μουσικοί αλλά και πολιτικοί και ιδεολογικοί παράγοντες. Στην αρνητική κριτική που δέχτηκε ο αυλός, σημαντικό ρόλο έπαιξαν οι τεχνικές εξελίξεις που σημειώθηκαν στο όργανο ήδη από τα τέλη του 6ου αιώνα π.Χ.
Που το κατέστησαν πολυαρμόνιο, πολυτροπικό (αλλαγές οι οποίες επηρέασαν σταδιακά και άλλα όργανα, όπως η κιθάρα). Οι νέες τεχνικές δυνατότητες άλλαξαν το ύφος της μουσικής, που έγινε ιδιαίτερα περίπλοκο και δεξιοτεχνικό, και οδήγησαν από τον 5ο αιώνα, στη διάσπαση της ενότητας λόγου, ήχου και κίνησης που χαρακτήριζε ως τότε την αρχαία Ελληνική μουσική. Ο Πλάτωνας, και αργότερα ο Αριστοτέλης, επισημαίνουν ότι όργανα πολύχορδα και πολυαρμόνια, φορείς της νέας μουσικής, δεν ταιριάζουν σε ελεύθερους πολίτες αλλά σε Βάναυσους χειρώνακτες (δεδομένου ότι απαιτούν μεγάλη δεξιοτεχνία) και ως εκ τούτου είναι ακατάλληλα για την παιδεία των νέων καθώς τους κάνουν άχρηστους προς τα πολιτικά και πολεμικά έργα.
Ειδικά ο αυλός, όργανο κατάλληλο για κάθαρση αλλά όχι για διδασκαλία, εμποδίζει την ταυτόχρονη παρουσία του λόγου και επομένως δεν καλλιεργεί τη διάνοια. Κατά τον Αριστοτέλη, ο αυλός, όπως και ορισμένα ιερά άσματα εξάπτουν το συναίσθημα και εγείρουν ψυχικά πάθη, όπως ο έλεος, ο φόβος και ο ενθου­σιασμός. Σε όσους είναι επιρρεπείς στα πάθη αυτά, επέρχεται στην ψυχή, μέσω της μουσικής του αυλού και των ιερών μελών, θεραπεία και κάθαρση ανακατεμένη με ευχαρίστηση, και γι' αυτό λέει ο Αριστοτέλης ότι τέτοιου είδους μουσική είναι κατάλληλη για το θέατρο.
Την άποψη ότι υπάρχουν συγκεκριμένα μέλη που επιδρούν στις ταραγμένες ψυχές αναπτύσσει ο Πλάτωνας στον Ίωνα, όπου αναφέρει «ότι οι Κορυβαντιώντες (δηλαδή θα λέγαμε άνθρωποι σε κατάσταση έντονου άγχους) αντι­λαμβάνονται πρόθυμα μόνον ένα μέλος, αυτό του θεού που τους κατέχει, και για να εναρμονιστούν με αυτό βρίσκουν χωρίς κόπο τις κατάλληλες χορικές κινήσεις {σχήματα) και τα κατάλληλα λόγια {ρήματα)». Ουσιαστικά η μουσική εδώ λειτουργεί ως διάγνωση και ταυτόχρονα ως θεραπεία της ψυχικής διαταραχής. Ο κατεχόμενος, αφού αντιληφθεί την κατάλληλη μελωδία στο πλαίσιο της τελετουργίας, έρχεται προφανώς σε κατάσταση έκστασης και βρίσκοντας ο ίδιος τις κινήσεις και τα λόγια που ταιριάζουν με τη μουσική θεραπεύεται.
Οι υστερικές επομένως εκδηλώσεις των Κορυβαντιώντων δεν πρέπει να θεωρη­θούν συμπτώματα μιας ασθένειας αλλά φάρμακα της. Πολύ σημαντικός ήταν επίσης ο ρόλος της μουσικής για την ψυχική κάθαρση στους Ορφικούς και τους Πυθαγόρειους. Ωστόσο πρόκειται για δια­φορετικού είδους κάθαρση, τόσο ως προς το περιεχόμενο όσο και ως προς τον τελικό της στόχο. Η διαφορά έγγειται στον τρόπο με τον οποίο οι Πυθαγό­ρειοι και Ορφικοί αντιλαμβάνονταν την ψυχή. Ενώ δηλαδή ως τον 5ο αιώνα η ψυχή δεν θεωρούνταν δέσμια του σώματος -ήταν θα λέγαμε τέλεια βολεμένη μέσα σε αυτό- οι Ορφικές και οι Πυθαγόρειες θεωρίες έθεσαν σε αντίθεση τα παραπάνω, δίνοντας ταυτόχρονα μια νέα ερμηνεία στην ανθρώπινη ύπαρξη.

Η Έννοια της Κάθαρσης
Οι Πυθαγόρειοι μοιράζονταν με τους Ορφικούς την άποψη ότι η ζωή είναι βάσανο και τιμωρία για παλιά αμαρτήματα. Μόνο μια ζωή αγνότητας, στέρησης και διαρκούς άσκησης μπορεί να σώσει την ψυχή από το μίασμα της σάρκας και να της εξασφαλίσει καλύτερη τύχη μετά θάνατον. Η μουσική είναι μια τεχνική που, σε συνδυασμό με ορισμένους πολύ αυστηρούς κανόνες διαβίω­σης, βοηθά στην κάθαρση της ψυχής. Η κάθαρση βέβαια στην προκειμένη περίπτωση δεν συνδέεται όπως παλαιότερα με συλλογικές λατρευτικές πρακτι­κές, αλλά επιτυγχάνεται μέσω μιας κατ' ουσίαν προσωπικής διαδικασίας.
Στην επίσημη ιατρική η χρήση επωδών δεν είχε θέση, είχε όμως στην ιατρική των αγυρτών αλλά και όσων υπόσχονταν εσωτερική γνώση. Ο Πλάτων στην Πολιτεία αναφέρει ότι οι ιερείς των μυστηρίων του Ορφέα υπόσχονται άφεση αμαρτιών με χρήση θυσιών και επωδών. Ο μύθος του μάγου αοιδού και προφήτη Ορφέα μπορεί να διαβαστεί ως η αποθέωση της μουσικής, ειδικά του τραγουδιού - και μάλιστα της επωδής, εφόσον ο ίδιος ο Ορφέας με επωδές μετακινούσε ακόμη και αντικείμενα, από έναν αναμμένο δαυλό μέχρι και την ίδια την Αργώ. Μάλιστα οι Ορφικοί ισχυρίζονταν ότι οι επωδές που γνώριζαν είχαν τέτοια δύναμη που μπορούσαν να καθάρουν ακόμα και αμαρτίες πεθαμένων προγόνων.
Ο περίφημος μύθος της κατάβασης του Ορφέα στον Άδη αποτελεί ουσιαστικά τη μεγαλύτερη απόδειξη ότι οι Ορφικές επωδές μπορούν να επενεργήσουν ακόμα και στον άλλο κόσμο. Σημαντική θέση είχαν οι επωδές και στους Πυθαγόρειους, οι οποίοι μάλιστα χρησιμοποιούσαν για τον ίδιο σκοπό και επικούς στίχους. Χαρακτηριστική είναι η παρακάτω ιστορία: Ένας νέος θέλησε κάποτε να σκοτώσει έναν φιλοξε­νούμενο του Εμπεδοκλή, τον Άγχιτο. Ο Εμπεδοκλής πήρε τότε τη λύρα του και τραγούδησε ένα μέλος κατασταλτικόν χρησιμοποιώντας σε αυτό και τον περίφημο στίχο της Οδύσσειας το νηπενθές τ' αχολον τε κακών επίληθον απάντων, το φάρμακο δηλαδή που έσβηνε πόνους και καημούς, και το οποίο έδωσε στους ακροατές της η Ελένη.
Με το μέλος αυτό ο Εμπεδοκλής έσωσε τον Άγχιτο από τον θάνατο και τον νέο από τη διάπραξη φόνου. Ο Ομηρικός στίχος εδώ αποκόπηκε από τα αρχικά του συμφραζόμενα και λειτούργησε ως ένα είδος συμπαθητικής μαγείας, λόγω της συνάφειας του περιε­χομένου του με το συγκεκριμένο επεισόδιο. Οι Πυθαγόρειοι ακολουθούσαν ένα καθημερινό πρόγραμμα μουσικοθερα­πείας. Η μουσική πριν την κατάκλιση τους βοηθούσε να απαλλαγούν από τις ταραχές και τους θορύβους της ημέρας και να έχουν ύπνο ελαφρύ με καλά όνειρα. Επίσης κατά την έγερση εκτελούσαν ειδικά άσματα και κομμάτια για λύρα κι έτσι απαλλάσσονταν από τη νυχτερινή νωχέλεια και ετοιμάζονταν για τις απαιτή­σεις της ημέρας.
Αναφέρεται επίσης ότι η αποτελεσματικότητα των Πυθαγορείων μουσικοθεραπειών οφειλόταν στη σωστή επιλογή και τον σωστό συνδυασμό τρό­πων και ρυθμών, το ήθος των οποίων είχαν επισταμένως μελετήσει. Ένα μουσικοποιητικό είδος που συνδέεται με την κάθαρση και το οποίο χρησιμοποιούσαν επίσης για θεραπευτικούς σκοπούς οι Πυθαγόρειοι ήταν ο παιάνας, κατεξοχήν τραγούδι του Απόλλωνα που μπορούσε να έχει διττή λει­τουργία, καταστροφική και σωτήρια. Χρήση παιάνων για θεραπευτικούς σκο­πούς και πιο συγκεκριμένα για κάθαρση από μίασμα, με συλλογικό όμως χαρακτήρα (δηλαδή αφορούσε στο σύνολο της κοινότητας).
Μαρτυρείται καταρχήν στο α της Ιλιάδας, όπου περιγράφεται η καταστροφική επιδημία που προξένησαν τα φθεγγόμενα βέλη του θεού Απόλλωνα. Η ολοήμερη εκτέλεση ύμνων και παιάνων απέτρεψε την ολική καταστροφή από τη λοιμική νόσο. Συλλογική θεραπευτική επενέργεια είχαν και οι παιάνες που, σύμφωνα με την παράδοση, τραγούδησε ο Θαλήτας στη Σπάρτη, απαλλάσοντας με τον τρόπο αυτό την πόλη από πανούκλα. Για θεραπείες του σώματος και για να επιφέρει ηρεμία στην ψυχή των μαθητών του χρησιμοποιούσε, όπως λένε, και ο Πυθαγόρας τους παιάνες του Θαλήτα, εδώ όμως ο παιάνας δεν είχε πλέον συλλογική αλλά εξατομικευμένη επίδραση.
Διάσπαρτες πληροφορίες σχετικά με τις θεραπευτικές ιδιότητες της μουσικής εξακολουθούν να ανιχνεύονται στους συγγραφείς των ύστερων Ελληνιστι­κών και Ρωμαϊκών χρόνων. Απολλώνια ή διονυσιακή, συλλογική ή ατομική, ορφική ή Πυθαγόρεια, η μουσική (με την αρχαία έννοια της λέξης) υπήρξε για τους αρχαίους Έλληνες φορέας χαράς, κοινωνικοποίησης, εκπαίδευσης, θεραπείας, παρηγοριάς, υπέρβασης, που έφτασε κάποτε να καταλύσει -αν κρίνουμε από τον μύθο της Ορφικής κατάβασης στον Άδη- ακόμα και τα όρια μεταξύ ζωής και θανάτου.

Ο ΡΟΛΟΣ ΤΩΝ ΜΟΥΣΙΚΩΝ ΟΡΓΑΝΩΝ ΣΤΙΣ ΔΙΑΦΟΡΕΣ ΠΤΥΧΕΣ ΤΩΝ ΑΡΧΑΙΩΝ ΕΛΛΗΝΩΝ
H Μουσική στην Αρχαία Ελλάδα ήταν αρχικά ως επί το πλείστον φωνητική. Γύρω στον 6ο αιώνα π.Χ. κάνει την εμφάνισή της η οργανική μουσική. Ο «Πυθικός Νόμος» επιβεβαιώνει την στροφή αυτή που οδήγησε σταθερά στην επικράτηση κατά τη διάρκεια των Κλασσικών χρόνων της σολιστικής ερμηνείας, τόσο στις εκδηλώσεις της ιδιωτικής όσο και της δημόσιας ζωής. Συγκεκριμένα ο Πυθικός Νόμος είναι το έργο με το οποίο ο Σακάδας, ο σπουδαιότερος αυλητής - συνθέτης της εποχής του. Όταν η αυλητική περιλήφθηκε για πρώτη φορά, το 586 π.Χ., στο πρόγραμμα των Πυθίων, ο Σακάδας διαγωνίστηκε και κέρδισε το πρώτο βραβείο με τον Πυθικό του νόμο.
Ο Πυθικός νόμος υπήρξε το πρώτο γνωστό είδος προγραμματικής μουσικής και σκοπό είχε την περιγραφή του αγώνα του Απόλλωνα με το δράκοντα Πύθωνα. Αποτελούνταν από πέντε μέρη, τα οποία, κατά τον Πολυδεύκη, ήταν τα ακόλουθα:

• Πείρα (εισαγωγή), κατά την οποία ο Θεός εξετάζει αν το έδαφος είναι κατάλληλο για τον αγώνα, «διορά τον τόπον ει άξιος εστίν του αγώνος». 
• Κατακελευσμός (πρόκληση), ο Θεός προκαλεί το δράκοντα «προκαλείται τον δράκοντα». 
• Ιαμβικόν στο οποίο «ο αγώνας συνεχίζεται και γίνεται απομίμηση των σαλπισμάτων και του τριξίματος των δοντιών του δράκοντα» (οδοντισμός).
• Σπονδείον, στο οποίο ανακοινώνεται η νίκη του Θεού «δηλοΐ την νίκην του Θεού». 
• Καταχόρευσις (νικηφόρος χορός), ο Θεός γιορτάζει τη νίκη του με χορό «ο Θεός τα επινίκια χορεύει». 

• Ανάκρουσις ή άγκρουσις, δηλαδή εισαγωγή, προοίμιο. 
• Άμπειρα - έναρξη, δηλαδή του αγώνα. 
• Κατακελευσμός, δηλαδή περιγραφή του αγώνα. 
• Ίαμβοι και δάκτυλοι, δηλαδή θριαμβευτικός ύμνος για τη νίκη του Θεού.
• Σύριγγες, δηλαδή περιγραφή των συριγμάτων του δράκοντα που ξεψυχάει. 

Η δυνατότητα επίδρασης της μουσικής θεμελιώνεται, όπως προαναφέρθηκε, στο γεγονός ότι αυτή αποτελεί ένα είδος κίνησης και ότι έχει τη δυνατότητα να αντιγράψει ή να απομιμηθεί κινήσεις της ψυχής. Στο άκουσμα αυτών των απομιμήσεων δημιουργούνται πάλι στις ψυχές οι αντίστοιχες ανάλογες κινήσεις - συναισθηματικές καταστάσεις - πάθη - κινήσεις, οι οποίες δύνανται να επιδρούν καθησυχαστικά ή παροτρυντικά. Η μουσική αρχικά βοηθά στην κάθαρση της ψυχής από την ενέργεια που έχει συσσωρευτεί. Όλα αυτά στηρίζονται στην χρήση (ορισμένων μουσικών στοιχείων ή του συνδυασμού τους εις μελοποιίαν.